Konwicki wykorzystał nie tylko specyficzne środki filmowe, sięgnął też do pomysłów oryginalnych; wydaje się, że wszystkie w jakiś sposób odzwierciedlają zarówno doświadczenia reżysera, jak i pisarza. (Warto dodać, że Konwicki, podobnie jak Miłosz, stworzył literacki portret własnej krainy dzieciństwa – w „Kronice wypadków miłosnych” ; ale to już temat innych rozważań).

 

Chyba najciekawsze jest umieszczenie bohaterów w dwu płaszczyznach. To, po pierwsze, postacie ze świata przedstawionego powieści – kilkunastoletni Tomasz (w powieści jego losy urywają się, gdy ma dwanaście lat); dziadek, Kazimierz Surkont; babka, Michalina Surkontowa (w tej postaci łączą się dwie bohaterki „Doliny Issy”, Misia i babka Dilbinowa; ze szkodą dla każdej z nich...); ciotka Helena; leśnik Baltazar; Romuald i Barbarka; młody ksiądz Peikswa i stary ksiądz Monkiewicz; Józef Czarny; czarownik Masiulis; wreszcie diabeł (inaczej niż u Miłosza, w filmie Konwickiego przypomina nie Niemca, a Rosjanina – kto chce, niech szuka aluzji). Ale grający tych bohaterów aktorzy są jednocześnie odtwórcami, artystami, kiedy recytują wiersze Miłosza na tle architektury współczesnego miasta. Wreszcie po trzecie, to wychodzący „z roli” konkretni ludzie, którzy odnajdują w tekstach poety swój głos, swoje własne pytania. Mówią więc nie tylko kwestie bohaterów, lecz i Miłosza, i swoje, i widza - skoro ubrani w kurtki stają naprzeciw kamery, mając w tle rzekę, pociąg, wieżowce, i patrząc nam w oczy wypowiadają nasze wątpliwości i niepokoje. A wiersze to nieprzypadkowe – każdy tworzy poetycki komentarz zarówno do losów wykreowanych postaci, jak i do egzystencjalnych/ metafizycznych/ historycznych dylematów bohaterów. Towarzyszy im jako ledwie słyszalne tło - śpiewna melorecytacja, przypominająca melodią psalmy. Tym samym Konwicki przerzuca most pomiędzy autorem powieści, sobą – reżyserem filmu, aktorem i widzem.

 

Niemal najważniejszą rolę pełni w filmie – znów nieco inaczej niż w powieści Miłosza – Baltazar. To w nim skupiają się najważniejsze pytania – o sens, o determinizm i wolność, o to, kto decyduje o ludzkim losie i czy człowiek może uniknąć przeznaczenia. Rozmowy Baltazara z jego alter ego – szatanem, który pozbawia go nadziei na wolność i miłosierdzie – prowadzą do pesymistycznej wizji człowieka jako liścia, miotanego wiatrem, niezdolnego przeciwstawić się Konieczności. Konwicki umieszcza Baltazara vis a vis widza – widzimy go w ciemnej przestrzeni chaty, gdy rozmawia z diabłem (ten zdaje się mówić do widza, kamera raz przyjmuje punkt widzenia Baltazara, raz diabła, znakomicie granego przez J. Kryszaka); w zamkniętej szopie u Masiulisa, do której światło niemal nie ma dostępu, prześwituje tylko przez szpary; w pozbawionej okien, prawie czarnej izbie rabina. Opozycja światła i ciemności stanowi jeden z najważniejszych środków kreowania przestrzeni zastosowanych przez reżysera, decydujących o poetyckiej wymowie filmu. To, co istotne, co jest próbą odpowiedzi bądź przybliżenia prawdy, nigdy nie zostaje ukazane w pełnym świetle – zaklinania czarownika, dojrzała wypowiedź skandowana przez młodziutkiego rabina mogą zaistnieć na przecięciu świata materii i ducha, zatem w cieniu, o zmierzchu, w każdym razie nie w złudnej jasności. Dopiero niemoc czarownika wobec diabłów Baltazara rozświetli chatę – przez otwarte drzwi oślepi Baltazara słońce jak hostia. Ale „kto chce malować świat w barwnej postaci,/ Niechaj nie patrzy nigdy prosto w słońce,/ Bo pamięć rzeczy, które widział, straci./ Łzy tylko w oczach zostaną piekące”, pisze w cytowanym w filmie wierszu „Słońce” Czesław Miłosz. Gdy Baltazar odkryje straszliwą prawdę o własnej bezradności wobec losu, chwilę przed aktem zniszczenia siebie i wspólnoty z innymi przez zabójstwo, zapali zapałkę - ale ręka podpalająca dom na moment znieruchomieje, żeby na koniec rozjaśnić przestrzeń płomieniem pożaru, który zleje się z zachodzącym słońcem.

 

Obraz śmierci babci Misi zdaje się potwierdzać ten podział. Wydzielony skrawek świata, ograniczony do zacienionego pokoju, jest niejako „podglądany” przez żyjących, tych spoza zamkniętej przestrzeni, ze światła. Twarz umierającej, choć widoczna, pozostaje w cieniu – światło, które pada przez prostokąt okna, obejmuje jedynie biel pościeli. Podobnie zabójstwo i potem zakopywanie zwłok Rosjanina, wstydliwa tajemnica Baltazara, mimo że dokonane w dzień, ukazane jest zza zasłony liści, z oddalenia.

 

Malarskość filmu buduje jeszcze inny rodzaj przyciemnienia – wnętrza, a niekiedy i pejzaże, przybierają barwę starej fotografii, odcienie sepii, ochry, sieny. Funkcją tego zabiegu jest nie tyle uwiarygodnienie świata przedstawionego poprzez stworzenie iluzji przeszłości, ile zobrazowanie tego, co niejasne, tajemnicze, niepokojące, co sugeruje istnienie „podszewki świata”. Zresztą początek filmu wprost nawiązuje do źródeł malarskich o takiej właśnie wymowie – dziewczyna, która zapala świecę przed lustrem, została jakby wprost wyjęta z obrazu „Maria Magdalena pokutująca” George de La Toura. Tego typu skojarzeń znajdziemy w filmie Konwickiego więcej. Warto tu przywołać choćby budzący grozę nocny pejzaż straszliwego ludowego rytuału – wyciągania trumny z ciałem samobójczyni Magdaleny, odcinania jej głowy i przebijania osinowym kołem serca. Dzieje się to na tle niemal czarnego od góry nieba, wśród powykręcanych, pogiętych nienaturalnie konarów drzew, w aurze „Opactwa w dębowym lesie” Caspara Friedricha.

 

Przestrzeń metafizyczną unaocznia Konwicki jako przecięcie dnia i nocy – zmierzch. Przepiękne, zanurzone we mgle, o zatartych konturach malarskie pejzaże łączą to, co duchowe i to, co cielesne, materialne. Świat o zachodzie z wolna traci barwy, aż pozostaje jedynie czerń przedmiotów i płonące pomarańczowe tło. To miejsce spotkania tego, co ludzkie i tego, co pozaludzkie – Helena, w czasie konnej przejażdżki, szepcze: „Jakoś straszno...” Lecz ziemskie i duchowe może przybierać też formy sił, którym jako ludzie podlegamy: pokus, erotycznych instynktów, którym jednocześnie towarzyszy pragnienie, żeby stać się czystym i niewinnym. Przybieramy pozy, gramy role, zdają się mówić bohaterowie – a w środku samotność, zwierzęcość i strach. A w środku poszukiwanie sensu, istotności. Baltazar, Magdalena, Misia wypowiadają je wprost: „ (...) i co można powiedzieć? Że urodził się, że umrze, że powinien znosić, co jemu wypadło? (...) I nie narodzisz się już nigdy drugi raz!” Ta świadomość może stać się przekleństwem, jak dla Baltazara, ale może prowadzić też do zachwytu światem – że jest, istnieje. „Oto minuta świata, która mija. Namalować ją taką, jaka jest rzeczywiście , i wszystko zapomnieć, żeby to osiągnąć. Stać się nią, być nadczułą kliszą” – to dewiza Cezanne’a, którą Miłosz przypisuje holenderskim mistrzom martwych natur w „Wypisach z ksiąg użytecznych”. „Uchwycić i utrwalić jeden moment, który, zaiste, staje się momentem wiecznym”.*** Wierność wobec rzeczywistości prowadzi do kontemplacji istnienia, dlatego że jest. Zachwyt zmysłową urodą świata łączy dziecko i dorosłego – tyle że dziecko, nieświadome kruchości istnienia, jednoczy się z „nie-ja” bez udziału jakiegoś aktu woli, a dorosły dochodzi do tej jedności świadomym wysiłkiem. Zatrzymanie w kadrze tego właśnie istnienia: myjącego się kota, wiewiórki tańczącej na pniu, biegnących sarny i łosia jest gestem czułości wobec skazanych na śmierć. Jakby Konwicki powtarzał za Miłoszem – „jest bardzo dużo śmierci i dlatego tkliwość / dla warkoczy, spódnic kolorowych na wietrze, łódeczek papierowych”****; dlatego tkliwość dla szczegółu, dla tego, co jednostkowe. Żaden kot nie jest mniej wart utrwalenia na filmowej taśmie dlatego że jest kotem tylko. (Na marginesie – w życiu Konwickiego koty odgrywają niepoślednią rolę...) .„Przeklinaj śmierć – mówi Baltazar-Gosztyła słowami Miłosza w cytowanym w filmie wierszu – niesprawiedliwie jest nam wyznaczona”*****. Umarła Magdalena powraca w snach Tomasza, tłukąc w okna – w pierwszym piękna i młoda, w drugim naznaczona rozkładem, boleśnie śmiertelna i świadoma bezpowrotnie utraconej możliwości życia. Tomasz słucha jej zawodzenia, jej skargi żalu za ciałem, które raz tylko jest dane i nigdy nie powróci, ”świat będzie, a mnie już nigdy nie będzie”. Konwicki poprzez równoczesność ukazywania się postaci Magdaleny w dwóch oknach skrócił niejako drogę od życia do śmierci, od śmierci do rozpadu ciała.